Aus­stat­tungs­künst­ler der Ring­stra­ße

Die »Künstler-Compagnie« wurde 1890 mit der Fertigstellung der Dekoration im Stiegenhaus des k. k. Kunsthistorischen Museums beauftragt. Der Zyklus, bestehend aus Zwickel- und Interkolumnienbildern, allegorisiert die bedeutendsten Stilepochen der Kunst. Die Ausstattung bildet den Höhepunkt von Klimts Werk zwischen Historismus und einsetzendem Jugendstil.

Als die »Künstler-Compagnie« am 28. Februar 1890 den Vertrag zur Ausführung der Zwickel- und Interkolumnienbilder im Stiegenhaus des k. k. Kunsthistorischen Hofmuseums (heute: Kunsthistorisches Museum) unterschrieb, war die Ausstattung – bis auf die Lünettenbilder von Hans Makart aus dem Jahr 1881 – unvollendet. Für ein Honorar von 14.000 Gulden (ca. 190.352 Euro) sollten die verheißungsvollen Maler 40 Darstellungen der wichtigsten Kunstepochen von der ägyptischen und griechischen Antike bis zum Barock ausführen. Die Platzierung der Bilder in den Zwickeln über den Arkadenbögen sowie den Flächen zwischen den Säulen (Interkolumnien) schränkte Gustav Klimt kompositionell stark ein. Er begegnete der Aufgabe mittels streng frontal oder im Profil gegebenen Personifikationen und Stillleben mit Artefakten der Kultur- und Kunstgeschichte.

Gustav Klimt übernahm die Gestaltung der gesamten Nordwand und des ersten Arkadenbogens an der anschließenden Westwand. Er erfand Allegorien für die griechische und ägyptische Antike sowie die italienische Renaissance. Letztere war nach Schulen aufgeteilt (in römisch, venezianisch, florentinisch) und stellte sowohl das 15. als auch das frühe 16. Jahrhundert vor. Für Das Florentinische Cinquecento (Haupt des Goliath) orientierte sich Klimt entfernt an Michelangelos berühmtem David (1501–1504, Galleria dell‘ Academia, Florenz), für seine Venus an Darstellungen der Liebesgöttin von Sandro Botticelli. An der Nordwand zeigen die Allegorien der römischen und venezianischen Renaissance Attribute der Ecclesia (Papstkirche) und des Dogen. Die eindrucksvollsten Allegorien positionierte Klimt im Zentrum der Wand: die griechische und ägyptische Antike, repräsentiert durch die Gottheiten Pallas Athene und Nechbet. Den Abschluss bildet die Frührenaissance mit Gelehrter in Renaissancetracht und Heilige mit Cherubim. In diesen Figuren verarbeitete Klimt interessanterweise Gemälde aus dem Bestand der Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste und nicht aus der kaiserlichen Sammlung (heute: Kunsthistorisches Museum, Wien).

Innerhalb kürzester Zeit gelang es Gustav Klimt, überzeugende Kompositionen zu den wichtigsten Kunstepochen aus Abbildungen in verschiedenen Büchern zusammenzustellen. Obschon es möglich gewesen wäre, Meisterwerke der kaiserlichen Sammlungen als Bildquellen zu verwenden, verzichtete der Künstler darauf. Ob es sich hierbei um einen Wunsch der Kustoden handelte, ist nicht überliefert. Albert Ilg, Direktor der Waffensammlung und der Kunstkammer, begleitete das Projekt mit einer eignen Publikation, ohne auf diese Frage einzugehen.

Ikonografisch fügen sich die Allegorien nahtlos in Klimts Werk ein, vor allem weisen sie Ähnlichkeiten mit seinen Entwürfen für die Huldigungsadresse für Erzherzog Rainer (1889, Albertina, Wien) aber auch der Skulptur (1896, Wien Museum) für Martin Gerlachs Allegorien. Neue Folge (1895/96) auf. Auch in Hinblick auf die Stilentwicklung von Gustav Klimt nimmt die Darstellung der Nechbet eine Position zwischen den beiden genannten Frauenakten ein. Mit der aus der griechischen Vasenmalerei abgeleiteten Flächigkeit und Linearität sollte sich der Wiener Maler in den folgenden Jahrzehnten noch intensiv auseinandersetzen: In der sogenannten Goldenen Periode strebte Klimt danach, die Volumina der Figuren zurückzudrängen und die schöne Linie zu betonen.

Klimt bewegte sich damit in der Riege der anerkannten Kunstschaffenden des Landes. Damit eröffnete sich für Gustav Klimt ein wichtiges Netzwerk an kunstbegeisterten Mäzenen und Sammlern wie Nicolaus Dumba.

Im September 1894 erhielten Franz Matsch und Gustav Klimt den Auftrag für die Dekorationsmalerei des großen Festsaals der k. k. Universität Wien. Für ein Honorar von 60.000 Gulden sollten die beiden innerhalb von vier Jahren das Werk abschließen.

Programmentwurf
Der Auftragserteilung an Gustav Klimt und Franz Matsch ging eine zweijährige Diskussion um Anforderungen und Konzepte voraus. Das Universitätsgebäude an der Ringstraße war im Stil der italienischen Hochrenaissance von Heinrich von Ferstel entworfen und zwischen 1873 und 1884 errichtet worden. Aus finanziellen Gründen konnte sein Bildschmuck – vor allem die Decke des großen Festsaals – bis in die frühen 1890er Jahre nicht ausgeführt werden. Als das Projekt im Frühjahr 1891 wieder aufgenommen wurde, hatten Franz Matsch und Gustav Klimt gerade ihren künstlerischen Durchbruch mit der Ausstattung des k. k. Hofburgtheaters (heute: Burgtheater, Wien) und des k. k. Kunsthistorischen Hofmuseums (heute: Kunsthistorisches Museum, Wien). Für die Wahl der Künstler sprach zudem, dass Klimt der erste Preisträger des »Kaiserpreises« war und Matsch im Juni 1893 zum Professor an der k. k. Kunstgewerbeschule des Österreichischen Museums für Kunst und Industrie berufen wurde. Zur gleichen Zeit beauftragte auch der Industrielle Nicolaus Dumba Klimt und Matsch mit der Dekoration seines Palais am Parkring.

Franz Matsch arbeitete 1893 einen ersten Programmentwurf und zwei Farbskizzen aus, für die er allerdings keine Zustimmung von den Verantwortlichen erhielt: Sowohl die artistische Kommission der k. k. Universität Wien als auch das k. k. Ministerium für Cultus und Unterricht lehnten den komplexen Entwurf Matschs im November 1893 ab. Nach eingehender Beratung einigten sich alle Beteiligten darauf, einen neuen Entwurf zum zentralen Gemälde Sieg des Lichts über die Finsternis auszuarbeiten. Die am 21. Juni 1894 vorgelegten Skizzen wurden als »Sehr gut« beurteilt, weshalb der offiziellen Auftragsvergabe an Klimt und Matsch nichts mehr im Wege stand.

Auftragserteilung
Am 4. September 1894 wurde die Protokollarische Erklärung über die Ausführung der Deckengemälde für die Aula der k. k. Universität Wien im Ministerium mit Klimt und Matsch aufgenommen und am 20. September 1894 genehmigt.

Die beiden Maler verpflichteten sich, für das große zentrale Mittelfeld und die vier Seitenfelder allegorische Kompositionen, die die Fakultäten – Theologie, Philosophie, Medizin und Jurisprudenz – repräsentieren, sowie zwölf Zwickelbilder mit Personifikationen der Wissenschaften umzusetzen. Matsch oblag die Ausführung des Mittelfeldes, wofür er die Allegorie Sieg des Lichts über die Finsternis schuf, sowie das Fakultätsbild Theologie. Klimt sollte die Darstellungen der Fakultäten Medizin, Jurisprudenz und Philosophie umsetzen.

Sie verpflichteten sich, dem Ministerium vor Beginn der Ausführung Farbskizzen zur Genehmigung vorzulegen, die mindestens im Maßstab 1:10 waren. Als Honorar wurde eine Gesamtsumme von 60.000 Gulden (ca. 855.586 Euro) und die Fertigstellung der Arbeiten bis Ende des Jahres 1898 vereinbart. Der Vertrag sah zudem vor, dass bei Verhinderung eines Malers der andere das Projekt zu vollenden hätte.

Gustav Klimt begann vermutlich Ende 1894 erste Zeichnungen und Skizzen für die Fakultätsbilder Die Medizin und Die Jurisprudenz anzufertigen, Studien für Die Philosophie folgten erst um 1897. Das Programm für die Anordnung der Decken- und Zwickelbilder wurde mehrfach überarbeitet und sie tauschten sich mit den Auftraggebern über die Notwendigkeit eines zusätzlichen Ateliers aus, da ihr Atelier in der Josefstädter Straße 21 aufgrund der Großformate der Deckenbilder nicht ausreichte. Da dieses 1898 in der unweit gelegenen Florianigasse 54 angemietet wurde, dürfte Klimt auch erst ab diesem Zeitpunkt die Ausführung der monumentalen Ölgemälde aufgenommen haben.

Im März 1891 wurde Gustav Klimt Mitglied der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens. Er konnte das Netzwerk der Institution zur Akquirierung neuer Aufträge nutzen, wurde in Kommissionen berufen und nahm an zahlreichen Ausstellungen teil, bis er im Zuge der Secessionsgründung 1897 austrat.

Die Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens, auch Künstlerhaus genannt, wurde 1861 als Standesvertretung der Wiener Maler, Bildhauer und Architekten gegründet und fungierte in den folgenden Jahren auch über Wiens Grenzen hinaus als zentrale Künstlervertretung. Das eigene Ausstellungs- und Vereinshaus, kurz Künstlerhaus, nahe dem Wienfluss eröffnete 1868 und diente den Mitgliedern als Ausstellungs- und Verkaufsfläche, wobei die Genossenschaft auch Künstlerfeste organisierte und die Räumlichkeiten für profitorientierte Versteigerungen an Kunsthändler und Galeristen vermietete.

Gustav Klimt hatte gemeinsam mit Franz Matsch und seinem Bruder Ernst bereits einige späthistoristische Dekorationsaufträge erfolgreich umgesetzt, als er 1890 das Aquarell Inneres des alten Burgtheaters (1888, Wien Museum) auf der »XIX. Jahresausstellung der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens« ausstellte. Dafür wurde er mit dem hochdotierten Kaiserpreis ausgezeichnet, dessen Abwicklung ebenfalls der Genossenschaft oblag.

Klimt wird Genossenschaftsmitglied
Im März 1891 suchte er in einem Brief an den Ausschuss der Genossenschaft um seinen Beitritt an und wurde in die mittlerweile rund 300 ordentliche Mitglieder zählende Vereinigung aufgenommen. Die Standesvertretung spielte durch nationale und internationale Kundenkontakte eine wichtige ökonomische Rolle als Vermittlungsinstanz zwischen Publikum und Kunstschaffenden. Durch dieses Netzwerk lernte Gustav Klimt auch den Sammler und Ringstraßenmäzen Nicolaus Dumba kennen, der ihn mit einigen Arbeiten betraute. Darüber hinaus wurde er in Komitees für öffentliche Aufträge einberufen, war in Ausstellungs- und Aufnahmekommissionen der Genossenschaft tätig und nutzte auch selbst die zahlreichen Ausstellungsmöglichkeiten. So präsentierte er nicht nur im Künstlerhaus, sondern war zum Beispiel auch 1894 mit zwei Werken auf der »Exposition Universelle des Beaux-arts« im Rahmen der Weltausstellung in Antwerpen vertreten und entwickelte sich während seiner Mitgliedschaft vom historistischen Dekorationsmaler zum Porträtisten der gehobenen Gesellschaft. Auf der »III. Internationalen Kunst-Ausstellung« im Künstlerhaus zeigte er unter anderem das Porträt Franz Trau (um 1893, Privatbesitz).

Klimts Austritt
Innerhalb der traditionsreichen Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens gab es bereits seit Mitte der 1890er Jahre Spannungen. Eine Gruppe bildender Künstler um Carl Moll und Gustav Klimt bemühte sich vor allem um die Erneuerung der Ausstellungspolitik sowie einer stärkeren Orientierung am internationalen Kunstgeschehen. Da ihre Bestrebungen auf wenig Anklang stießen, erfolgte 1897 die Gründung der Vereinigung bildender Künstler Österreichs Secession. Klimt war der erste Präsident der Secession und trat am 24. Mai 1897 aus der Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens aus.

1888/89 war Gustav Klimt sowohl an der Gestaltung einer Huldigungsadresse für den Architekten des Wiener Hofburgtheaters, Carl Hasenauer, als auch an einer Festschrift zum 25jährigen Bestehen des k. k. Museums für Kunst und Industrie beteiligt. In seinen zeichnerischen Beiträgen arbeitete Klimt am zunehmend stilisierten Typus des weiblichen Aktes.

Am 21. Januar 1889 überreichte eine von Theophil Hansen angeführte Delegation von namhaften Wiener Architekten und Industriellen dem Erbauer des Hofburgtheaters, Carl Hasenauer, eine Huldigungsadresse (1888/89, Theatermuseum, Wien) als Zeichen ihrer Wertschätzung und Anerkennung. Den Anlass für diese Ovation gab in erster Linie die zuletzt aufkommende Kritik am neuen Schauspielhaus an der Wiener Ringstraße (heute: Burgtheater, Wien), wobei besonders die schlechte Akustik auf der Bühne und im Zuschauerraum von der Öffentlichkeit wiederholt bemängelt wurde. Laut einem Zeitungsbericht wurden bei der Übergabe der Huldigungsadresse von den Fürsprechern Hasenauers dementsprechend folgende Worte verlesen:

»Hochgeehrter Meister! In dem Augenblick, wo Ihre künstlerische Ehre ohne alle Rücksicht auf die daraus entstehenden Folgen in so ungerechter Weise angegriffen wird, fühlen sich die Unterzeichneten verpflichtet, Ihnen ihre unwandelbare Anerkennung als Künstler auszusprechen.«

Zu jenen Unterzeichnern zählten laut der zeitgenössen Berichterstattung bedeutende Persönlichkeiten aus der Politik und Kunstszene Wiens, wie beispielsweise Nikolaus Dumba, Otto Wagner, Ferdinand Fellner jr. und Hermann Helmer sowie Gustav Klimt und Franz Matsch.

Klimts künstlerischer Beitrag zu dieser Huldigungsadresse war ein Urkundenblatt mit Randleiste, die er als Miniatur mit Deckfarben und goldenen Glanzpunkten ausführte. Auf einer hohen, klassischen Marmorsäule mit Kompositkapitell überreicht ein weiblicher Akt – wohl die Personifikation des Ruhmes – einen goldenen Lorbeerkranz. Klimt belebte das Motiv durch drei Putti, die Blumengirlanden tragen. Ein Rahmen mit Kymamotiv fasst die hochformatige Komposition ein, die an der linken Blattseite von Klimt positioniert wurde. Derselbe weibliche Typus sollte auch in der Zeichnung Allegorie der Skulptur (1889, MAK, Wien), die Klimt für die zweite Huldigungsadresse ausführte, Anwendung finden.

Huldigungsadresse für Erzherzog Rainer
1889 entstand anlässlich des 25jährigen Jubiläums des k. k. Museums für Kunst und Industrie auch eine Festschrift für den kaiserlichen Protektor der Institution, Erzherzog Rainer (1889, MAK, Wien). Die feierliche Übergabe dieser fand am 24. Juni 1889 im Sitzungssaal des Museums und in Gegenwart aller beteiligter Künstler statt. Die Inhalte der kunstvoll gearbeiteten Festschrift in Buchform konzipierten und illustrierten sowohl Lehrer als auch ehemalige und aktuelle Schülerinnen und Schüler der Kunstgewerbeschule (heute: Universität für angewandte Kunst Wien), darunter Hrachowina, Minnigerode, Rieser. Der »Künstler-Compagnie« wurde dabei die besondere Aufgabe zuteil, die Deckblätter für die drei künstlerischen Hauptgattungen als Vollbild zu gestalten: Ernst Klimt erstellte für die Huldigungsadresse somit die Allegorie der Malerei (1889, MAK, Wien), während Franz Matsch die Allegorie der Architektur (1889, MAK, Wien) ausführte. Gustav Klimt war hingegen für die Gestaltung der Allegorie der Skulptur verantwortlich.

Die Personifikation der Skulptur selbst ist als ein antikisierender Akt in graziöser Haltung und mit einer Kleinbronze der Viktoria (Nike) wiedergegeben. Hinter der Personifikation der Skulptur befindet sich ein bronzener Dornauszieher, eine verkleinerte Ansicht der Pallas Athene und ein Monumentalkopf der Juno. Ein antikes Relief mit der Darstellung des Theaters bildet den oberen Abschluss, einem Architrav nicht unähnlich. Die Kombination von schwarzem, lockigem Haar und vergoldetem Schmuck findet sich auch im folgenden Jahrzehnt in den Entwürfen für Allegorie und Embleme. Neue Folge, an denen Gustav Klimt zwischen 1895 und 1897 arbeitete, wieder. Auch die ab Ende der 1890er Jahre entstehenden ersten Werke der Goldenen Periode – wie Pallas Athene (1898, Wien Museum) – weisen dieses Charakteristikum auf.

Als Ernst Klimt am 9. Dezember 1892 verstarb, hinterließ er die zweite Fassung von Hanswurst auf der Stegreifbühne zu Rothenburg unvollendet. Gustav stellte das Ölgemälde seines Bruders fertig, wofür ihm Mitglieder der Familie Flöge und Klimt Modell standen.

Das Deckengemälde Hanswurst auf der Stegreifbühne zu Rothenburg (1886–1888) war Ernst Klimts wichtigster Beitrag zur Ausstattung der Treppenhäuser des k. k. Hofburgtheaters (heute: Burgtheater, Wien) und sein größter Erfolg. Da sich die Figur des Hanswurst um 1890 größter Beliebtheit erfreute, wiederholte Ernst Klimt die Komposition vermutlich für einen privaten Auftraggeber als Staffeleibild: Hanswurst auf der Stegreifbühne zu Rothenburg (1892–1894, Privatbesitz). Doch der Maler verstarb am 9. Dezember 1892 ohne das Gemälde abschließen zu können. Gustav Klimt nahm sich der Fertigstellung an, konnte die Arbeit aber aufgrund von persönlichen Hemmungen und einigen wesentlichen Adaptionen erst 1893/94 zu Ende bringen. Anfang 1895 war das Werk posthum unter dem Namen Ernst Klimt auf der Jahresausstellung im Künstlerhaus zu sehen, wo es von einem gewissen Herrn »V. Wokaun«, vermutlich dem Prager Gesellschafter Viktor Wokaun, um 8.400 Gulden (ca. 126.800 Euro) erworben wurde.

Ein Porträt der Familien Klimt und Flöge
Wie auch schon beim großformatigen Deckenbild im Burgtheater wurden in dieser gemalten szenischen Darstellung von Ernst bzw. Gustav Klimt etliche Porträts von Familienmitgliedern eingefügt. Der Anspruch der Authentizität sollte durch den Porträtcharakter der Personen aus dem Publikum gewährleistet werden.

Gustavs und Ernsts jüngerer Bruder Georg Klimt identifizierte in seiner Chronik über das Leben der Familie Klimt die diversen abgebildeten Personen. Die drei Schwestern Flöge: Gustavs Schwägerin Helene Klimt, Pauline und Emilie Flöge befinden sich im Publikum sowie auf der Bühne. Außerdem sind zwei Kartons mit Studien – beide vermutlich von Gustav Klimt gemalt – für das Gemälde erhalten, die Pauline und Emilie im selben rot grünen Rokokokostüm abbilden. Die Haltung der Porträtierten stimmt mit der Komposition des Gemäldes überein. Auch die Geschwister von Gustav und Ernst, Klara, Hermine und Georg Klimt, sowie die Mütter der beiden Familien, Barbara Flöge und Anna Klimt, befinden sich unter den Zuschauern.

Rezension und Reproduktion
Besonders das vermeintlich »Wienerische« der Figuren und die historische Widergabe der Kostüme wurden gelobt. Gustav Klimt hatte es geschafft seinem jung verstorbenen Bruder mit der Vollendung des Gemäldes ein letztes Denkmal zu setzen. So schrieb die Wiener Zeitung am Jahresanfang 1896:

»Dieser Hanswurst lügt nicht, wenn er um sein ›Standl‹ oder ›Brettl‹ die reizenden Wiener Mädchen und Frauen in naiver Glückseligkeit geschart sieht, denn Wiener Frauenschönheit ist zu keiner Zeit ein leerer Wahn gewesen. Auch die Wiener Courmacher im weitschößigen, betreßten Rock, in Kniehosen und Schnallenschuhen [...] können wir uns ungefähr so vorstellen wie sie solche Klimt in dieses sein Bild gesetzt hat. Des Malers selbst aber gedenken wir immer mit Wehmut; 28 Jahre alt, hat er schon aus dem Leben scheiden müssen [...].«

Es schien also vor allem die Verschmelzung von zeitgenössischen Porträts der Wiener Gesellschaft und historischem Dokumentationscharakter der Komposition zu sein, der einen besonderen Reiz auf das Wiener Publikum ausübte. Gustav Klimt hatte seine Meisterschaft auf diesem Gebiet ja bereits in seiner Gouache Zuschauerraum im alten Burgtheater (1888, Wien Museum) unter Beweis gestellt.

Im Dezember 1895 gab die Gesellschaft für Vervielfältigende Kunst einen Lichtdruck des Ölgemäldes Hanswurst auf der Stegreifbühne zu Rothenburg heraus. Gustav Klimt selbst hatte der Druckanstalt das Bildrecht für 200 Gulden (ca. 2.850 Euro) sowie 6 Ansichtsexemplare der Reproduktion überlassen. Die Vervielfältigung des Gemäldes steigerte den Bekanntheitsgrad enorm und trug noch einmal zusätzlich zu Ernst Klimts posthumen Ruhm bei.

Zwischen 1889 und 1894 entstanden zahlreiche naturalistische Porträts. Obwohl diese überwiegend durch eine überaus realistische Malweise geprägt waren, zeigten sich teilweise erste Ansätze von Stilisierung und offener Pinselführung. Diese weisen bereits auf die weitere Entwicklung innerhalb der Secession hin.

Der Frühstil Gustav Klimts, besonders im Bereich des Porträts, wird dominiert von naturalistisch wiedergegebenen Personendarstellungen. Vorwiegend stellte er Damen der Gesellschaft dar. Männergemälde blieben die Ausnahme. Immer öfter bereicherte Klimt seine naturalistischen Porträts durch Symbole aus der Antike und mit abstrakten, ornamentalen Hintergründen. Diese zunehmende Stilisierung sollte sich in den späteren Jahren immer weiter steigern.

Die Idealisierung eines Komponisten
Wie Franz Matsch berichtete, malte Klimt das Porträt Joseph Pembaur (1890, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, Innsbruck) für den Stammtisch der eben erst gegründeten Pembaur-Gesellschaft im Wiener Bierlokal Spatenbräu:

»Klimt malte auch Pembauer [!] für unseren Kneipenraum mit goldener Lyra und Lorbeeren.«

Klimt malte das Gemälde als Mitglied der Gesellschaft, daher handelte es sich wahrscheinlich nicht um ein Auftragswerk im klassischen Sinne. Als das Spatenbräu geschlossen wurde, ging das Werk vermutlich in den Besitz des Initiators der Gesellschaft, Georg Reimers, über. Aus dessen Nachlassauktion erwarb es auf jeden Fall 1936 das Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum.

Naturalismus und Antike
Das naturalistisch gemalte Bildnis des Komponisten dürfte wohl nach einer Fotografie entstanden sein. Wenn auch die konkrete Porträtaufnahme nicht auffindbar ist, legen die Kompromisslosigkeit und die Direktheit der Darstellung diesen Gedanken zumindest nahe. Klimt datierte das Werk rechts oben in römischen Zahlen »ANNO DOMINI« 1890. Auf dem in Gold gemalten Rahmen zeigt er unterschiedliche Symbole und Allegorien aus der Antike als Attribute für Joseph Pembaurs Tätigkeit als Komponist und Musiker: Apollo Kitharoidos, griechischer Gott der Künste und Musenführer, steht mit seinem Attribut, der Kithara, auf einer ionischen Säule. Diese wird von stilisiertem Meerwasser mit springenden Delphinen umspült. Ein Dreifuß links, Sterne oben und das Markenzeichen der Münchner Bierbrauerei Spatenbräu sowie zwei Köpfe unten ergänzen den eklektizistischen Goldrahmen. Eine solche Einbindung des Bildrahmens in die Komposition konnte man in den Vorjahren schon bei den Entwürfen zu Allegorien und Embleme und im ungefähr zeitgleich entstandenen Pastell Brustbild Emilie Flöge im Alter von achtzehn Jahren (um 1891, Privatbesitz) beobachten.

Das Porträt Joseph Pembaur ist eines der seltenen Männerbildnisse im Werk von Klimt. In den folgenden Jahren setzte er jedoch immer wieder Elemente der antiken Formensprache als universelle Symbole für Musik und Inspiration ein. Beispiele hierfür sind die Supraporte Die Musik (1897/98, 1945 in Schloss Immendorf verbrannt) für den Musiksalon Dumba sowie Der Beethovenfries (1901/02, Belvedere, Wien).

Zwei Mädchen mit Oleander 
Gleichzeitig mit dem Pembaur-Porträt entstand ein für Klimt außergewöhnliches Genrebild im schmalen Querformat. Bislang konnte noch nicht geklärt werden, warum das Gemälde Zwei Mädchen mit Oleander (1890–1892, Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut) ein für Klimt so ungewöhnliches Format aufweist. Die betonte Untersicht der Komposition könnte allerdings ein Hinweis auf die Verwendung des Bildes als Supraporte sein.

Stilistisch erinnert die Darstellung an die Dekorationsarbeiten Klimts zwischen 1886 und 1888 für das Treppenhaus im k. k. Hofburgtheater (heute: Burgtheater, Wien) und die gerade in Arbeit befindlichen Zwickel- und Interkolumnienbilder im k. k. Kunsthistorischen Hofmuseum (heute: Kunsthistorisches Museum, Wien). Kleidung und Haartracht für die Blumenpflückerin sind von Francesco Lauranas um 1490 entstandenen Weiblichen Büste aus der kaiserlichen Kunstkammer (heute: Kunsthistorisches Museum, Wien) inspiriert. Vermutlich konnte Gustav Klimt diese im Rahmen seines dortigen Ausstattungsauftrages studieren.

Die realistischen Porträts führt Klimt nach historistischer Manier im Stil der Renaissance aus. Die Komposition wird durch die strengen Linien der antikisierenden Architektur gegliedert. Durch diesen rigiden Bildaufbau spielt Klimt erneut auf die Renaissance und die für diese Periode typischen, geometrisch konstruierten Bildkompositionen an. Im Gegensatz zum zeitgleich entstandenen Porträt Joseph Pembaur handelt es sich bei Zwei Mädchen mit Oleander um ein Werk, das dem historistischen Stil der akademischen Ausbildung Klimts völlig verpflichtet bleibt. Eine zunehmende Stilisierung des Hintergrundes oder erste Ansätze von Jugendstil in den Figuren – wie sie teilweise in den Zwickelbildern für das k. k. Kunsthistorische Hofmuseum zu finden sind – sucht man hier vergebens. Viel eher lässt die Darstellungsweise an die genrehaften Antikenvisionen des niederländischen Malers Lawrence Alma-Tadema denken. 

Auftragsporträts
In den Jahren 1893 und 1894 wandte sich Gustav Klimt verstärkt dem Auftragsporträt zu. Im Gegensatz zum Pembaur-Porträt blieben diese Bildnisse jedoch Großteils frei von antiker Symbolsprache und abstrakten Hintergründen. Während Klimt beim Auftrag für den Stammtisch der Pembaur-Gesellschaft vermutlich freie Hand gehabt hatte, was die Gestaltung anbelangte, hatten die Auftraggeber sicherlich eine gewisse Erwartungshaltung an ein Porträt von ihren Angehörigen oder sich selbst. Daher scheint es nicht verwunderlich, dass Klimt für seine Auftragsporträts einen durchwegs fotorealistischen Stil wählte, der dem Geschmack der damaligen Zeit entsprach.

Porträt unter erschwerten Umständen
Einer der ersten offiziellen Porträtaufträge, die Gustav Klimt erhielt, war 1891 das Porträt Marie Kerner von Marilaun als Braut (1891/92, Privatbesitz). Der Auftraggeber, Anton Kerner, hatte Klimt im November 1891 gebeten, seine Ehefrau als jugendliche Braut zu malen. Es sollte ein Weihnachtgeschenk für die Dargestellte werden.

Unter erschwerten Umständen entstand das Porträt dreißig Jahre nach der Eheschließung anhand einer Aquarellminiatur von Marie Kerner. Das Fehlen einer fotografischen Vorlage oder eines Modelles dürfte der Grund dafür sein, dass es der Darstellung an der für Klimt sonst üblichen Lebendigkeit mangelt. Korrespondenz zwischen Maler und Auftraggeber belegen, dass diverse Änderungen und Übermalungen durchgeführt worden waren, um die Porträtähnlichkeit und Lebendigkeit zu erhöhen:

»Weiter konnte ich das Bild heute nicht bringen, ich habe das Gesicht ziemlich lebhafter gefärbt, am Kleide konnte ich nur sehr wenig machen.«

Das Teehändler-Ehepaar
Vermutlich um 1893 malte Klimt für das berühmte Teehändler-Ehepaar Franz und Mathilde Trau zwei Porträts. Das Porträt Franz Trau (um 1893, Privatbesitz) ist das einzig bekannte männliche Auftragsporträt in Öl im Œevre des Malers. Klimt wählte den bereits seit dem 15. Jahrhundert üblichen Typus zweier Pendant-Bilder (1893, Privatbesitz). Die beiden naturalistischen Darstellungen waren daher so konzipiert, dass in der richtigen Hängung – Franz links und seine Frau an seiner rechten Seite – Mathilde ihren Ehemann direkt ansehen würde.

In einer signierten Aquarellskizze für Klimts berühmtes Auftragswerk Zuschauerraum im alten Burgtheater (1888/89, Wien Museum) setzte Klimt das Ehepaar Trau unter die Zuschauer. Die Darstellungsweise des Ehepaars entspricht eins zu eins jener der beiden Einzelporträts. Auffällig dabei ist, dass es sich bei den beiden Dargestellten um die einzigen erkennbaren Gesichter handelt. Die restlichen Personen sind nur schemenhaft wiedergegeben. Im ausgeführten Werk für die Stadt Wien sind die beiden jedoch nicht abgebildet. Eventuell könnte Klimt das Ehepaar Trau erst im Nachhinein in der Skizze ergänzt haben.

Die Darstellung der Auftragsporträts orientiert sich durch ihre dunkle Farbgebung – schwarzes Kleid, dunkelroter Hintergrund – stark an flämischen Porträts. Das naturalistische Gesicht der Dargestellten wird durch die Beleuchtung und den hellen Teint in den Vordergrund der Komposition gerückt. Das Fehlen von sichtbarer Pinselführung erzeugt ein absolut glattes Erscheinungsbild. Für das nur in einer Schwarz-Weiß-Abbildung erhaltene Porträt ihres Gatten ist eine ähnliche Farbgebung anzunehmen. Porträthaftigkeit und Dreidimensionalität der Köpfe wie auch die naturalistische Wiedergabe von Haut und Haaren machen diese Gemälde zu Paradebeispielen akademischen Malens. Der rote Hintergrund ist typisch für Klimts Kopfporträts dieser Zeit.

Für vollformatige Darstellungen griff er dagegen eher auf Interieurs zurück. Entspricht ein einfarbiger Hintergrund durchaus der Darstellungstradition eines Bruststückes, verweist dessen Gestaltung jedoch bereits auf Klimts Spätwerk. Die monochrome, fleckige Farbgebung sowie das Changieren von Hell- und Dunkelwerten ohne das Suggerieren von Räumlichkeit sollte Klimt in seinen späteren Gemälden vermehrt wieder aufgreifen. Die Signatur des Künstlers in goldenen Versalien rechts oben entspricht jener antikisierenden Schrift, die er auch im Porträt Joseph Pembauer einsetzte. Sie verweist bereits auf den zunehmenden Rückgriff auf die Antike, der Klimts Werk um 1900 beherrschen sollte.

Bildnisse schöner Wiener Damen
Um 1894 herum entstanden drei weitere Frauenporträts, allesamt im naturalistischen Stil ausgeführt. Die beiden vermutlich zeitgleich entstandenen Werke Sitzendes junges Mädchen (um 1894, Leopold Museum, Wien) und Frauenbildnis (um 1894, Privatbesitz) bedienen sich ebenfalls einer komplett naturalistischen, akademischen Malweise. Während das sitzende, bis heute nicht identifizierte Mädchen mit ihrem realistisch ausformulierten Sessel, wie das Ehepaar Trau in einen flachen, roten Bildraum eigeschrieben wurde, steht die Dame in Schwarz in einem mehr oder weniger ausformulierten dreidimensionalen Raum. In der Forschung konnte die Dame im schwarzen Kleid als Marie Breunig, die Frau eines Wiener Bäckermeisters, identifiziert werden. Dieses Gemälde war eines der ersten Frauenporträts von Gustav Klimt, die ihm Anerkennung als Porträtmaler verschafften und ihm später den klingenden Titel »Maler der Frauen« einbringen sollten. Im Zuge der Erstpräsentation des Gemäldes im Künstlerhaus 1894 wurde vor allem die lebensnahe Malweise gelobt:

»Gustav Klimt mit seinem Damenporträt in Schwarz (Kniestück), das von größter Lebendigkeit ist.«

Auch der Kontrast von schwarzem Kleid und weißer Wand, den Klimt bewusst einsetzte, um die Porträtierte in den Mittelpunkt zu rücken, blieb nicht unbemerkt:

»Klimt hat die dunkle Gestalt seiner Dame mit dem hellen Hintergrund in guten Contrast gebracht.«

Das Damenbildnis (Frau Heymann) (um 1894, Wien Museum) hingegen zeigt bereits eine erste Entfernung von der klassischen, akademischen Malweise. In seiner Gestaltung erinnert es stark an das Porträt Pembaurs. Während der naturalistisch gestaltete Kopf wie auch bei den anderen Gemälden minutiös ausgearbeitet das Zentrum der Komposition bildet, wird der Hintergrund hier erneut von einer fleckigen, roten Farbfläche mit stilisierten Goldelementen dominiert. Der plane Hintergrund schwankt dadurch bewusst zwischen der naturalistischen Wiedergabe eines Tapetenmusters und abstrakter Bildkomponente. Der Kragen des Kleides sowie die Haare zeigen einen offenen Pinselstrich und sind weniger präzise ausgeführt als die Gesichtspartie. Sie verweisen darauf, dass sich Klimt in den folgenden Jahren vermehrt einer offenen Malweise, inspiriert durch Fernand Khnopff und den Impressionismus, zuwenden würde.

Allen Porträts dieser Zeit sind die porzellanhafte Glätte der Malerei, der Detailreichtum und die naturalistisch-repräsentative Auffassung der Dargestellten gemein. Zehn Jahre nach dem Tod von Hans Makart, der einen neobarocken, pastosen Malstil pflegte, hatte sich Klimt damit endgültig von dessen Vorbild gelöst.

In der Gestaltung seiner Hintergründe war Klimt hingegen bereits einen Schritt weiter gegangen. Erste Ansätze von stilisierter Ornamentalistik und raumloser Flächigkeit werden spürbar. Das Porträt Joseph Pembaur zeigt bereits jene symbolischen, antikisierenden Elemente, die typisch für Klimts frühe Secessionszeit waren. Das Damenbildnis (Frau Heymann?) verrät erste Ansätze einer offeneren Malweise. Diese hatte der Künstler zuvor bereits in seinen Studienbildern von Pauline und Emilie Flöge für den Hanswurst auf der Stegreifbühne zu Rothenburg (1892–1894, Privatbesitz) erprobt, wo er nicht an den Geschmack eines Auftraggebers gebunden war. 

Am 17. November 1889 wurde Gustav Klimts Gouache Zuschauerraum im Alten Burgtheater gemeinsam mit dem Werk Das Innere des alten Burgtheaters von Franz Matsch im Historischen Museum der Stadt Wien zu einer ersten Vorbesichtigung ausgestellt. Schon zehn Tage zuvor berichtete das Neue Wiener Tagblatt über die Bilder, wobei die Aufzählung der Porträtierten eine besondere Stellung in der Berichterstattung einnahm.

XIX. Jahresausstellung des Künstlerhauses
Auf der »XIX. Jahresausstellung des Künstlerhauses« (18.03.1890–08.05.1890) wurde die Gouache Zuschauerraum im Alten Burgtheater (1888, Wien Museum) in der Abteilung »Aquarelle und Pastelle« das erste Mal im Rahmen einer offiziellen Ausstellung präsentiert.

Aus der Leihanfrage für das Werk an den Bürgermeister Johann Prix vom 1. März 1890 geht hervor, dass die Genossenschaft bildender Künstler Wiens die Gouache Klimts als eines der »hervorragenden Werke der bildenden Kunst« der letzten Zeit erachtete. Kaiser Franz Joseph I. bestätigt dieses Urteil, indem er am 25. April 1890 Gustav Klimt als ersten Preisträger des mit 400 Dukaten (ca. 50.000 Euro) dotierten Kaiserpreises erwählt. Klimt setzte sich gegen zwei Konkurrenten aus dem Kreis der Ausstellenden durch. Gelobt wurden Klimts feine Beobachtung und seltenes Talent für künstlerische Anordnung.

Laut Satzungen sollten mit dem aus der Privatkasse des Kaisers bezahlten Preis junge, hochbegabte Künstler ausgezeichnet werden. Es waren sowohl österreichische als auch ungarische Kunstschaffende aus der Jahresausstellung des Künstlerhauses zugelassen. Die Jury stellte sich aus dem Preisgericht und dem Direktor der kaiserlichen Gemäldegalerie, Eduard Ritter von Engerth, zusammen.

Die Prämierung dürfte Klimt genug Anerkennung in Kunstkreisen verschafft haben, sodass er sich veranlasst sah, Anfang März 1891 um Aufnahme in die Genossenschaft bildender Künstler Wiens zu ersuchen. Am 13. März wurde Klimt als ordentliches Mitglied in die Genossenschaft aufgenommen.

XXII. Jahresausstellung des Künstlerhauses
Vermutlich bedingt durch den Erfolg seines Burgtheaterbildes erhielt Klimt um 1892 durch den Grafen von Esterházy den Auftrag den Zuschauerraum in dessen Schloss in Totis malerisch festzuhalten. Im Zuge der »XXII. Jahresausstellung des Künstlerhauses« (28.03.1893–28.05.1893) wurde das noch unvollendete Ölgemälde Zuschauerraum des Theaters im Schloss Esterházy in Totis (1893, Verbleib unbekannt), welches 80 Porträts von Theatergästen enthielt, mit der silbernen Staatsmedaille ausgezeichnet. Die Kritiken überschlugen sich mit Lob:

»Das weitaus interessanteste [!] und wir sagen es geradeheraus beste Werk [der Abteilung Porträt] hat Gustav Klimt in seinem bewegten ›Zuschauerraum des Theaters in Totis‹ gebracht.«

In den Rezensionen wurden vor allem die kleinteilige Malweise, die virtuose Wiedergabe von Form und Farbe sowie die Lebendigkeit der dargestellten Personengruppen gelobt.

Weltausstellung in Antwerpen
Auf der »Exposition Universelle des Beaux-Arts« (Weltausstellung) in Antwerpen (05.05.1894–12.11.1894) wurde das Gemälde dem internationalen Publikum präsentiert. Das Künstlerhaus beschickte die Schau mit insgesamt 194 Werken. Die Weltausstellung war die erste Präsentation von Gemälden Klimts außerhalb Österreichs. Neben dem Zuschauerraum des Theaters im Schloss Esterházy in Totis zeigte Klimt noch ein Porträt aus Privatbesitz (Katalognummer 2819), das nicht näher identifiziert werden kann. Klimt bewies im Zuge der Ausstellung in Antwerpen, dass sich seine Werke auch im internationalen Kunstgeschehen behaupten konnten. Ihm wurde für seinen Beitrag von der Jury eines von 22 Ehrendiplomen im Bereich Malerei, Zeichnung, Pastell und Aquarell verliehen. Diese höchste Auszeichnung der Ausstellung erhielten nur zwei weitere Österreicher: Vaeslav Brozik (Malerei) und Victor Tilgner (Skulptur).

III. Internationale Kunst-Ausstellung
Bei der »III. Internationalen Kunst-Ausstellung« (06.03.1894–03.06.1894) konnte sich Klimt als aufstrebender Wiener Maler positionieren. Auf der Schau wurden insgesamt 1.393 Kunstwerke gezeigt, die nach Nationalität der Künstlerinnen und Künstler gehängt wurden. Klimt war mit zwei Porträts vertreten. Bei einem der Werke, das in der ersten Katalogauflage als Besitz von » Franz Tran [!]« (eigentlich Franz Trau) ausgewiesen wird, handelt es sich vermutlich um das Porträt Mathilde Trau (um 1893, Privatbesitz). Das Gemälde ist eigentlich eines von zwei Pendants, die das Teehändlerehepaar Trau zeigen. Laut Emil Pirchan sollten ursprünglich beide Porträts gezeigt werden. Die Hängekommission des Künstlerhauses soll das Porträt Franz Trau (um 1893, Privatbesitz) jedoch aus Platzmangel abgewiesen haben. Hier wird bereits deutlich, dass Klimt sich vor allem als Maler der Frauen einen Ruf machte, während Männerporträts in seinem Oeuvre eher eine Seltenheit darstellten und weitaus weniger öffentliche Anerkennung fanden. In den Zeitungsberichten wird außerdem »Ein Damenporträt in Schwarz (Kniestück)« erwähnt. Das einzige Porträt auf das diese Beschreibung zutrifft, ist Frauenbildnis (um 1893/94, Privatbesitz). Gemeinsam mit den Arbeiten von Casimir Pochwalski und Eduard Angeli führte Klimt das Porträtschaffen auf dieser großen, internationalen Ausstellung an. Der Kritiker Rudolf Böck urteilte über Klimts Beitrag, er wäre »von größter Lebendigkeit«.

Zwischen 1889 und 1894 fertigte Klimt eine Reihe von Aquarellen, Pastellen, Gouachen und Zeichnungen, die als vollendete eigenständige Werke gesehen werden können. Während in den kommenden Jahren das Medium der Zeichnung von Klimt tendenziell primär für Studien herangezogen werden sollte, stehen viele der frühen grafischen Arbeiten als Werk für sich.

Übertragungsskizzen
1890 übernahmen die Gebrüder Klimt und Franz Matsch die Ausführung von vierzig Zwickelbildern im Stiegenhaus des k. k. Kunsthistorischen Hofmuseums (heute: Kunsthistorisches Museum, Wien). In diesem Zusammenhang entstanden diverse mit Bleistift rastierte Übertragungsskizzen, ausgeführt in schwarzer Kreide. Diese Skizzen sind allesamt äußert detailgetreu ausformuliert. Neben der Positionierung der Figuren und der groben Umrisslinien wurden auch bereits der Faltenwurf der Gewänder sowie die Gesichtszüge komplett vordefiniert. Dieses akribische Vorarbeiten sollte Klimt in späterer Folge zugunsten von schematischeren Vorzeichnungen fallen lassen.

50-Gulden-Note für die Nationalbank
Im Frühsommer 1892 wandte sich die Österreichisch-Ungarische Bank (heute: Österreichische Nationalbank, Wien) an Franz Matsch und Gustav Klimt mit dem Auftrag Banknoten zu entwerfen. Klimt arbeitete im Sommer diesen Jahres an je einem Entwurf für eine 10- und eine 50-Gulden-Note (Österreichische Nationalbank, Geldmuseum). Die 10-Gulden-Note bettete Klimt in einen antiken Rahmen. Ebenso antikisierend wirken die allegorischen Frauendarstellungen, die Klimt auf beiden Seiten des Ziffernfeldes positionierte. Die Allegorie des Handels und der Wirtschaft sind als solche durch ihre Attribute, die Schriftrolle und den Hermesstab zu erkennen. In moderner Weise lässt Klimt die beiden Frauen frontal zum Betrachter sitzen, diesen jedoch nicht anblicken. Ihr Ausdruck wirkt beinahe teilnahmslos, wenn nicht sogar abwesend verklärt. Die beiden Figuren suggerieren ein Bild von kühler Abweisung. Die 50-Gulden-Note sollte Landwirtschaft und Wissenschaft darstellen. Erneut setzt Klimt auf Dramatisierung durch Kontraste. Der Allegorie der Landwirtschaft, als weibliche, antik gewandete Monumentalfigur im Kontrapost, die sich in einer Drehbewegung aus dem Bild wendet, steht die frontale Pallas Athene in byzantinischer Robe, in streng axialer Ausrichtung gegenüber.

Erstmals führte Klimts zunehmend moderner Stil zu einer Ablehnung seines Entwurfes. Die Auftraggeber wiesen sowohl seine als auch Matschs Entwürfe zurück, zahlten den beiden Künstlern jedoch 600 Gulden (ca. 8.502 Euro) für deren Ausführung. Diese Entschädigung hatten die jungen, aber bereits arrivierten Maler selbst brieflich eingefordert.

Porträtzeichnungen und allegorische Frauendarstellungen
Neben Zeichnungen im Rahmen von Auftragsarbeiten befasste sich Klimt in den 1890ern auch mit der Gattung der Porträtzeichnung. 1891 heiratete Ernst Klimt – Gustavs Bruder – Helene Flöge. In diesem Zusammenhang entstand eine der im Œuvre des Künstlers sehr seltenen Pastellzeichnungen. Das durch Gustav Klimt eigenhändig signierte und auf 1894 datierte Werk (da die Datierung schwer lesbar ist könnte es sich allerdings auch um 1891 handeln) stellt entweder die junge Braut Helene Flöge oder deren damals um die 20 Jahre alte Schwester Emilie Flöge dar (Privatbesitz, S 1980: 247). Mit letzterer verband Klimt Zeit seines Lebens eine besondere Beziehung. Die Darstellung zeichnet sich durch eine überaus präzise Erfassung der Stofflichkeit und des persönlichen Ausdrucks der Porträtierten aus. Durch die Signatur sowie die malerische Gestaltung des Bildrahmens mit Kirschblüten auf goldenem Grund hob Klimt das Werk hierarchisch auf eine Stufe mit seinen Porträts in Öl wie das Porträt Joseph Pembaur (1890, Ferdinandeum, Innsbruck).

Eine weitere Zeichnung, die den Charakter eines eigenständigen Kunstwerks hatte, entstand 1892. Das Aquarell Am Morgen (1892, Privatbesitz; S 1980: 251) zeigt eine junge, rotblonde Frau in einem weißen, togaähnlichen Gewand im dreiviertel Profil an einem Tisch stehend. Im Licht, der eben aufgehenden Sonne, das sie von vorne bestrahlt, arrangiert sie Blumen in einer Vase mit fratzenartigem Gesicht. Anders als bei den bisherigen Papierarbeiten gibt es für diese Komposition eine detaillierte Entwurfszeichnung (Privatbesitz, S 1980: 250). Die akribisch ausgearbeitete Bleistift- und Kreidezeichnung wirkt beinahe selbst wie ein eigenständiges Werk. Das Aquarell wurde 1904 auf der »Ausstellung der Sammlung von Kunstwerken des Ehrenmitgliedes der Wiener Künstlergenossenschaft Herrn Ludwig Lobmeyr« im Künstlerhaus gezeigt. Lobmeyr hatte es vermutlich direkt von Klimt erworben. Nach dessen Tod 1917 wurde es für die stattliche Summe von 6.300 Kronen (ca. 5.700 Euro) versteigert. Schon die Zeitgenossen erkannten in dem Bild Parallelen zu den modernen Künstlern Alma-Tadema und Fernand Khnopff: »Eine junge Alma-Tadema=Griechin, vielleicht Römerin. Datiert 1892. Es ist merkwürdig genug sogar ein klein wenig Fernand Khnopff [...]«. Das Aquarell verweist in direktem Anschluss an die Darstellungen der Zwickelbilder im Kunsthistorischen Museum bereits auf den frühen Stil der Wiener Secession.

Neben diesen beiden grafischen Werken entstanden 1890 bis 1894 auch noch zahlreiche detaillierte Studien von Modellen. Obwohl diese Zeichnungen vermutlich nie als eigenständige Kunstwerke konzipiert waren, bestechen die meisten durch ihre realistische, voll ausformulierte Wiedergabe der Dargestellten und stehen in starkem Kontrast zu Klimts flüchtigen Studienzeichnungen der Spätphase. Während Klimt seine Reihe an Zeichnungen von vollausformulierten, beinahe hyperrealistischen Studienköpfen noch bis 1900 weiterführen sollte, verlagerte sich sein zeichnerisches Interesse ab diesem Zeitpunkt vermehrt auf skizzenhafte, anatomische Haltungsstudien.